论诗的音乐美：还有哪些途径可以加强诗的音乐美
作者：丁芒中天易张永红整理
还有哪些途径可以加强诗的音乐美？节奏和韵，是构成诗歌音乐美的两个基本要素。当然基本要素就不是全部因素。其余非基本的、非必要的、但确能加强诗的音乐美效果的因素、还可以找出一些。只是这些因素，运用它固然可以加强音乐美，没有它，也无妨大局。现略举几条如下：
（一）对称美
我认为，对称，是中国传统审美观念的准则之一。这和等级观念一样，都是几千年来形成的伦理、道德观念在美学范畴的反映。供祖先，昭穆对称；大门开两扇，桌椅两边分；门联、对联、挽联都是对称的。人们生活在这种对称的环境中、观念中，觉得平衡、稳实、恬适。这种意趣，不能不渗透到审美意识中去。散文中的骈骊文体、诗歌中的对仗句法，无不是这种审美观念的产物。律句的颔联、颈联，不但要求声韵（平仄）对称，还要求内容的对称：颜色对颤色，日月对星辰，虚字对虚字，眼耳对心灵等等。音乐中，对位、重复的手法，都是可以产生对称的美感的，绝不会因为在一个曲式上反复而使人感到厌倦。
新诗运用对称美而加强诗的音乐效果的例子甚多。现举系小同的《酒歌》为例：
雪片呀，
恰似——群群仙鹤——天外归，
松树林呀，
犹如——寿星老儿——来赴会；
老寿星呀，
白须——白发——白眼眉。
雪花呀，
恰似——繁星——从天坠
桦树林呀，
犹如——古代兵将——守边陲；
好兵将呀，
白旗——白甲——白头盏。
除了节奏整齐，用韵严格之外，这首诗，我们还感到另有一种美存在，不但诗节中每两行以一、三顿的频率重复外，而且节与节之间也完全对称。不但形式上对称，内容上也对称：雪片与雪花、松树林与与桦树林、寿星老儿与古代兵将。读了这两节诗，就产生平衡、稳实和舒适的审美意趣。郭小川诗中这样的例子很多。我认为平衡、对称（包括重复和有变化的重复），是人们审美意识、审美习惯的一个组成部分，在我国尤其如此。但应该灵活运用，适可而止略有变化。否则，在两根平行线上，永远对称，会使人产些厌倦感。我国古代的排律、四六骈文之所以遭到后人的冷谈，除内容上的原因之外，这种无限度的对称，就使美感转化为丑感，这大概也是原因之一。
（二）主旋律美
乐曲中都有主旋律，是这支乐曲的主干、核心，譬如乔木的干，车轮的轴，其余的乐句都是从主干上萌发的枝叶，从轴心上放射的辐条。我觉得主旋律有几种作用：一是全曲的纲领，可以概括全曲的主题；二是全曲的根株，可以萌发生动的乐想；三是全曲的触媒，可以熔接全曲的章句。因为音乐是时间艺术，一方面为了乐曲的需要强调，另一方面为了加深听众的印象，主旋律必须反复出现，往往在乐章与乐章之间，主旋律一出现，就又拓展了一片新的音乐的原野。诗中如果运用这种音乐手法，无疑也可以增加诗的音乐美。因为按照本来的意义讲，诗也是一种时间艺术，诗的朗诵，和唱歌、奏乐同样，都是在时间的河道上航进的。一首诗，如果提炼出鲜明的、富于概括力，同时又富于启发性的主旋律（主句），那么就可以运用音乐的手法，使之发挥上述三方面的作用纲领的作用、根株的作用、触媒的作用。还是举例来说吧：
我们寻觅，我们寻觅，
低着头，时而弯下腰，
眼光恨不能看入地底。
或们寻觅，我们寻觅，
拔开草丛，扒开浮泥，
把每一寸击地找遍。
我们寻觅，我们寻觅，
心呵，好象一块磁石，
敏感地朝着地面呼吸。
我们寻觅，我们寻觅，
寻觅如铁如玉的结晶体，
寻觅如火如花的血迹。
我们寻觅，我们寻觅，
拾回殷红的雨花石，
沉沉地坠在梦里。
“寻觅”是概括全诗的纲领，寻觅雨花石，其实是寻觅革命烈士的精神，是寻觅近年来逐渐湮没的革命性。从寻觅上，可以生发出许多想象，如眼光看入地底，心似磁石般吸着如铁如玉的雨花石一一也即如火如花的血迹。通过寻觅这个动作，把现实（寻觅雨花石）与主题思想（寻找革命精神），合理地联接起来。但寻觅本身也是形象化（动作化）了的语言，它不是静止的抽象的概念，因而它是全诗的主句——主题形象。它都在全诗六节的节首出现，而且使用的是复句，一共十二个“我们寻觅”，可以说是重复之至了；然而，由于它是全诗的主旋律，加之六节诗中其他的形象构思，都与“寻觅”紧密相连，息息相关，就引导读者的思想，一步一步达到作者所要表达，但又荫蔽于中的思想境界，所以觉得如阶梯之引人上升，如环环入扣的合情合理如殷勤叮咛的动人肺腑，一点也没有重复之感使人腻烦。一首好曲子的主旋律，往往不易忘怀，诗也如此。说到这里，不由想起过去读过的海涅的《纺织工人之歌》，那“我们织，我们织……”的主旋律，不是至今还在我们心中盘旋吗？现在许多诗中，也不乏运用重复主旋律的手法的例子。
（三）错综美
与对称美、平衡美相对的审美观念，就是错综美。看去似有矛盾，其实正如上文所说，对称美使用过多，就转化为丑了，因而在这种场合，错综就成为一种审美观念，与对称美相比较而存在。音乐中即使主旋律多次重复，但由主旋律所派生的许多乐想，却是五光十色，纷纭杂杳的，造成错综而又丰富的旋律。即使主旋律在重复出现时，也常常有些变化。古诗中，对称美是占压倒优势的审美观念，然而与对称美同时存在、又起着补偿作用的错综美，却也在在皆有。古风诗中，有字句从头到底统一的（如七言、五言、四言古风），却也有参差不齐的、以五七言为基本句式而杂以三言、九言，十一言句的歌行体。即使在对称美要求十分严格的律诗中其平仄对仗也不是绝对对称的，要根据用韵情况（是仄声的还是平声韵，是用韵的对仗句还是不用韵的对仗句）、救需要等原因，而变化其句尾三字的平仄排列。另外，每句第一、第三字平仄不拘，也是破坏绝对对称的一种表现。
因为有了错综，对称才愈发显出它的美来，因而错综也在对称美的映衬下显出美来。错综美并不单纯是破坏（或矫正、或补偿）对称、平衡、和谐，它本身也有独立的意义。这就是在整个诗的或音乐的构思中，出现“银瓶突破水浆进”的情况，出现“此时无声胜有声”的情况，使人感到新鲜，奇特、意外，从而产生与全诗全曲的审美惯性相悖逆、相激宕的美感。这是就诗的总体来讲。而在章法结构上、形象排列上、乃至词序语法上的浓淡、轻重、疏密、刚柔、虚实，和省略与重复、宏观与微观的相生相济，则是错综美的审美意趣，渗透到诗的形象细胞中的表现。略举一例：
连阳光也镀上了水，
象银箔一般闪亮，
山也洗得于干净净，
躺在湖里，云是它的退想。
红的水红，绿的水绿，
遍地春色披上水的衣裳，
只有燕子飞动墨笔，
湿在沁的纸上泼染着湖山。
这是描写江南水乡情景的一首诗。到处是水：亮的水，干净安静的水，红色的绿色的水…，不但有亮光，而是有色彩，湿漉漉的色彩，春三四月的色彩。这时，突然出现了一个墨点，一个与前面所列的色彩完全不同甚至是对立的色调。这出人意外之笔，使整个诗失掉了原来已经形成的平衡与和谐，使人从惯性中解脱出来，感到新鲜、独特。前面一大篇的宏观形象描写，其实却成了对这一微观形象的铺垫。后面的微观形象描述，按照其形象的质感（它的突然性，增加了它的质感），又与前面的宏观形象，形成了新的平衡与和谐。这种两相对立，却又两相生发、补充、映衬，从而产生不同于寻常的美感，是错综美的内在特质。
（四）稳定美
我们知道，在乐曲中，有些声音是可以相互谐和的，有些却是相互排斥的，不能合在一起，否则就感到不稳定。例可以形成谐和一致的声音，如果其中掺进，声音就非常难听，很不稳定。反之亦然。这是和声学的基本常识，也是客观审美规律，如果违背这个规律，几部合唱或交响乐，就不知要变成什么样子了。我们也知道，在七个音阶中，有些是稳定的声音，有些不稳定。用稳定的声音（如1）作乐曲的结尾，整个乐曲才稳稳实实收束得住，用不稳音（如2）结尾，乐曲就有不稳定感，似乎没有屁股坐不住，似乎意犹未尽。反之，如在乐曲中部的段落结尾处用了稳定音阶，就会使人产生错觉，以为结束了，因而对乐曲继续展开不利。
这些音乐上的基本规则，也可以运用到新诗中来，以增加诗歌中音乐性的魅力。和谐，是一种稳定美，质感，也是一定美。和谐感与质感，表现在内容方面，也同时表现于上。互相协调的思想内容与形象内容，读去使人觉得逻辑完密，产生信任感与和谐感，自然就感到稳定。诗尾的思形象能概括全诗，又能使全诗的意思到此能进一步宕开去，这样就能感到收尾有分量，有力量，收煞得住，从而产生稳定感。这是就内容而言。
在形式上，选择语言、词序、语法的准确、精炼、含蓄，使用响亮、有色调、有动势的字眼，都是造成稳定美的因素。为什么人们谈起炼词、炼句，总爱引用古人这样一些佳句作例呢？例如为什么“红杏枝头春意闹”的“闹”字，和“春风又绿江南岸”的“绿”字就是好？这是因为这两个字，不但用得准确、含蓄、精炼，而且有色调，有动势，也很响亮。“闹”是自动词，“绿”是借用作及物动词。诗中字词有动势，大有助于形象的生动化。而响亮是加强诗的音乐美的最起码的办法，在诗眼所在、紧要去处以及结尾的地方，使用响亮的字眼，会使全诗精神顿起。反之，使用诘屈聱牙、阴沉压抑的字音，就会影响诗的效果。“去”声字特别清越，它在中国古典诗词中，尤其在词中，有特殊的地位。有些词牌要求某些地方必须用去声，就是为了这个原故。“闹”、“绿”之所以能达到如此强烈的艺术效果，除上述种种原因，个字都是去声，读云都十分清越，在七个字中，象一声金铃，突起于众声之上，也是一个值得我们认识和重视的原因。一个字，就带来全诗意象的完整感、音韵的稳定感，这真是很不容易的事。然而，创作的乐趣也就在其中了。关于加强诗的音乐美问题，我以为深入研究下去，还可以找出不少的途径来，这里的四条，也只是初步研究所得，写来供大家参考和进一步研究。我认为，这种研究，对丰富我们新诗的表现力，增加新诗的音乐美，是很有价值的。
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