做家简介
周青青（—）焦点音乐学院熏陶，年考入焦点音乐学院音乐学系，年卒业留校任教，永劫间担当华夏保守音乐熏陶与理论协商劳动，曾任焦点音乐学院音乐学系主任、华夏音乐保守音乐理论教研室主任。发布论文有“对于汉族民歌文体的分类题目”、“汉族民歌中的乐律展衍”、“我公民歌音乐的错落组织”、“汉语语音的声、韵成分在汉族民间讴歌中的影响”、“从《老八板》音乐的演进看民间音乐在传承中的改革”、“从中公民间唢呐应约的即兴看程式”等；出书著做《中公民歌》、《中公民间音乐概论》、《中公民族民间音乐教程》、《华夏保守音乐概论》（合著）等。
河南土话
对河南筝曲风致的影响
引子
在汉族保守筝曲中，不同地点宗派具备鲜明的天渊之别的风致。即即是吹奏统一个《老八板》或统一支保守曲牌的变体，它们之间也会显现出极大的差别。孕育这类差别的缘由，除了由于在罕用的音阶调式、音型和吹奏指法上的不同除外，各地的筝曲还各自带有一种浓重的地点色采。是它，使统一支保守乐曲在不同宗派的筝曲中风致差异，而几支不同的乐曲在统一宗派的筝曲中（即便是不同的吹奏者）又会浮现出相当统一的风致。
本文从土话的角度来讨论河南筝曲中这类地点色采的内在和孕育的缘由。
杨荫浏训练说：“从史册上看，声乐的进展，曾既是器乐进展的先河，又是器乐进展的根底。史册上有有数器乐做品是从先有的声乐做品上加工改编而来；有不少器乐品种曾始末为声乐效劳的悠久始末尔后慢慢摆脱了声乐，孕育其自力的器乐编制。”“咱们器乐的音乐语汇，并不能完整摆脱声乐的音乐语汇。......即便由于没有歌词，谢绝易直接而明白地看出它们和谈话的相关；但若从其音乐语汇的积聚始末说来，从详细做品的加工始末说来，则它们与谈话的相关，偶然仍有不成无视的情由。”①
在两千多年的史册中，筝一贯在为声乐伴奏。从最先的记录“弹筝搏髀而歌呼呜呜”②，到后来的许很多多相关史料，再到宣传于今的一些保守声乐体例，比方山东琴书、榆林小曲、河南大调曲和河南曲剧等等，都解释了这一点。在永劫间的协做中，为求得与声乐和谐谐和，抵达直截了当、珠联璧合的艺术结果，筝肯定要遭到声乐中声腔音韵和乐汇风致等特点的影响，并将它们慢慢地消溶、哄骗于自己的扮演艺术中。
河南筝曲宗派即是在河南大调曲根底上进展起来的。河南大调曲，别名“河南鼓子曲”，是一种曲牌体的曲艺体例，由明、清两代时髦于华夏区域的小曲和民歌衍变而成。它的伴奏以弹拨乐器三弦、琵琶和筝为主，偶然还加之扬琴、月琴、胡琴等等。这些乐器除了为声乐伴奏外，尚有一种合奏的体例，叫“板头曲”，通常在演唱前吹奏，做为演唱的筹备。被称为“三大件”的重要乐器三弦、琵琶和筝，在合奏中各有其“合乐”的前提和肯定的自力功用。是以，在合奏中它们合营了解，而分奏时则独具其趣，成为各有特点的独吹打曲。
河南筝曲保守曲目可分唱腔牌子曲和板头曲两个部份。前者是由河南大调曲的唱腔曲牌慢慢蜕变成器乐曲的。它“首先是为声歌伴奏，尔后是自弹自唱，着末由于只弹不唱而转折和孕育为纯器乐曲”③。这些唱腔牌子曲，有些于今还在唱腔中精深哄骗，有些则已衍变成纯器乐曲。至于板头曲，即便永劫间以来即是一种器乐体例，但在河南地点风致的呈现和浮现方法上，它与唱腔牌子曲完整一致。是以我以为，两者在地点风致方面，都遭到了河南大调曲声腔的相当多的影响。鉴于这类环境，本文的讨论，选用了以声乐做为桥梁的法子。
一、汉族谈话和音乐的相关
谈话和音乐在根源于人声、具偶然间的性质和神情方法比有所平等方面存在着统一性，不管古今中外，它们两者之间都有着亲近的干系，而汉语与某些国度的谈话相比拟，与音乐的干系就更为亲近。汉语以单音节构成的“字”为根底表义单元，每个音节（即每个字）都具备首要辨义影响的稳固的音调。即便是统一个音节，其构成部份完整不异，即便音调不相同，示意的意义也就不同，比方“买”和“卖”、“陕西”和“山西”等等。是以，汉语被称做音调谈话。而在印欧语系诸语种中，即便也存在音调的差别，但它并不具备辨义影响，不过口气和感情上的一种附加成份。
每个字音各有凹凸起落的偏向的特点，使汉语本身就已包罗有音乐上的乐律成分；同时，由于音调在辨义上的首要性，它通常束缚了乐律线的走向，直接影响着乐律的施行。即便乐律在唱词音调的建设上解决不妥，乐律线与音调的走向相抵牾，就或许影响人们对词意的了解。我国古代的民族声乐艺术家，分外是曲艺和戏曲的做家及演唱者，对于唱腔中解决谈话（唱词）和音乐（乐律）的相关方面，早就给予遍及的器重。魏良辅曾在《曲律》中写道：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，一一考究，务得中正，如或苟且舛讹，音调自乖，虽具绕梁，终不够取”；那时人们评估讴歌水准的准则，也是“以转声而稳固字音为善歌”④。于今，“字正腔圆”还屡屡是戏曲界用以权衡创腔和演唱水准的一个准则。
永劫间以来，汉族的保守声乐艺术，在腔词相关的解决上，积蓄了充分的阅历。徐大椿曾在《乐府传声》一书中，用大批篇幅一一陈说了四声的详细唱法；我国戏曲界，也一贯时髦着“腔随字转，字领腔行”、“以字行腔，寻声达意”等等创腔口诀及“换腔就字”、“换字就腔”等等一套弥补法子。
自然，在汉族保守声乐做品中，也存在着不少攻破“依字行腔”规律的乐律局面。“依字行腔”并不能代表汉族保守声乐创腔的统统。不过这并能够碍咱们做出如此一种论断：“依字行腔”、“腔随辞变”是汉族声乐艺术中保守做曲法的一个首要方面。在这一点，汉族的音乐之是以完整不同于欧洲音乐，是由于它植根于其根底之上的汉语是一种音调谈话，这音调使汉语具备一种乐律上回环盘曲的精美感，而且具备首要的辨义影响。是以，在肯定水准上，唱词的音调束缚了乐律线的施行。在咱们今日的民族音乐中，尚有着保守艺术深沉的根底和影响，有着不成切断的史册和很多照样哄骗着的保守方法。这些对于今日的音乐还在产生影响的保守方法，应当得到器重和协商。
二、河南土话和河南地点音乐（主如果大调曲）的相关
汉语拥有多种百般的地点谈话。在这些土话中，各地的语音调类有所不同，调值也各有差别。表一是部份土话点的调值比较。
表一：
一支民歌小调传到此外区域时，跟着它在外乡的宣传和深入，调子上常会产生一些改革。其缘由是多方面的。字音的不同，是此中一个不成无视的缘由。是以，王骥德在《曲律》中写道：“古四方之音不同，而为声亦异，因而有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”汉族繁多的地点戏曲和曲艺，在唱腔上是以各具特点，除了所采取的声腔系统不同除外，字韵和方音哄骗上的差别也孕育了它们之间的差别。即便是统一声腔系统，不同的土话也会孕育不同的剧种，比方皮簧声腔中的汉剧皮簧、滇剧皮簧和京剧皮簧等等。以至在统一声腔的统一剧种中，伶人的方音不同也会孕育唱腔上的不同宗派，比方初期京剧须生行当中的程长庚、余三胜和张二奎⑤。
从表一调值比较中可看到，河南土话的四音调值与平常话完整不同。这孕育了河南音乐的地点特点。举例来讲，河南大调曲《小姑贤》中有如此一句唱词：“婆母娘在草堂又把命发”。即哄骗平常话来念，其音调的走向应如表二。如以它为根据建设乐律，则调子或许会是例1。
这句唱词，即哄骗河南话念，其音调走向则如表三。它在河南大调曲中的乐律如例2。
底下进一步来看看在河南大调曲中，河南土话是如何对其乐律产生影响的。
河南大调曲有两百多个曲牌，此中[太湖]（别名潼关）比拟擅善于抒怀，例3是它的原始样式。
在《蔡文姬》的唱段中，因字音和激情的需求，这支曲牌孕育了一些改革（见例4）。统一支曲牌，在《黛玉葬花》中则成为例5。将例4、5与终究比拟，除了因激情的需求调子变得愈加隐晦盘曲除外，为使乐律与唱词字调符合，还增进了很多妆饰音和滑音。
河南大调曲屡屡哄骗[鼓头]、[鼓尾]做为唱腔套曲体例的头和尾。它们比拟擅善于叙事。例6是《长幼唤》中[鼓头]的前两句。例7是《长幼唤》[鼓头]中字多腔少的一段。
从以上几例看，大调曲的大部份乐律是依照河南土话的字调趋势施行的。当字少腔多时，唱词向前两个音符的施行通常即是唱词字调的趋势。这两个音符或许是由两个乐律音构成，也或许是由一个乐律音和一个妆饰音构成；当字多腔少时，除了倚赖妆饰音的法子，乐律还以它音与音之间的施行趋势来与唱词中字与字之间的施行趋势符合；在一些拖腔中，即便前几个音与它们所建设的字调不符，偶然又用反面的几个音或许再加之妆饰音、滑音的法子来“正字”。
其余，在河南大调曲的演唱中，不管是妆饰音与乐律音的组合，依旧两个乐律音自己的组合，唯有它们是合营建设在一个字上而且与字调的趋势相切合，那末，这两个音之间，便屡屡是一条“没有音高破绽的腻滑的弧线”⑥；其唱法是囊括了两个音程之间全部过渡音（音阶所包罗的音不过此中一部份）的滑音的唱法，而不是从一个音到另一个音的直接的腾跃。这时，这些乐律音和妆饰音因在不同音高之间所构成的腻滑弧线，而差别于通常观念中的、在音与音之间构成跃迁相关的乐律音和妆饰音；同时，它们又以本身在起头和尽头有较显然、较肯定的音高地方，而差别于那些起头或尽头不太明白的滑音；其余，它们两者之间，又因所占物价的是非及能否为乐律的构成部份而互相差别。
有的谈话学家以为，音乐和谈话的差别之一是，在一段音乐中，各个不同的音符之间是不相接续的。而在一段谈话里，各个不同的音调之间却有很多过渡音把它们干系起来。不过，在汉族保守的声乐艺术中，比方在河南大调曲的演唱中，用以浮现唱词不同音调的音符之间，并不是不相接续的。这时，乐律不过谈话在音乐上的“翻版”。那些用来浮现唱词音调起落幅度的音符，或许直接表现了生存中的谈话音调，或是谈话在音乐上的夸大，即扩高音调正本的幅度，使它在音乐上有一种口气性的强调，亦或是使音乐增进一些意趣。
恰是这些乐律音调对谈话音调栩栩如生的模拟，使音乐带上了一层浓重的地点色采。人们通常也是以此来评估一耕田点音乐能否合适它应有的地点风致。同时，当这些谈话音调加入唱腔以后，乐律就对它施行了音乐上的典范和粉饰——把音调中的平衡相对音高变成音乐上明白稳固的音高，加强了谈话音调的音乐性。
即便将河南大调曲中那些形为妆饰音或乐律音、而实为滑音结果的乐律片段都算滑音的话，能够觉察，滑音在大调曲中拥有相当数目：不单大部份唱词都带有一个合适字调趋势的滑音，在一些拖腔中庸并不合适字调趋势的乐律片段中，也有很多滑音。这是河南土话中升、降音调多在音乐上的响应。
表一解释，在平常话和河南话的四声中，都惟独一声是挺直音调。那末，为甚么说河南话中升、降音调多呢？缘由以下：
1.在阴阳上去四个调类中，每类所包罗的字数是不相同的。阴平字多于上声字⑦；
2.在哄骗率上，阴平字也多于上声字⑧；
3.河南大部区域上声字起音较低，但又不到调值的4度，有一点微升的感到。其余尚有十几个县市，上声字的调值是45；而在南阳区域的邓县，上声字是显然的升调，调值为35。邓县是一个与大调曲有着极其亲近相关的地点——近代，大调曲在河南此外区域慢慢没落，而在南阳区域却相当隆盛，是以，河南大调曲又叫“南阳大调”。邓县，又是南阳区域大调曲进展的核心，很多曲牌和唱段是从这边宣传出去的。例5中的第四小节和例8中的第十、十五、十九小节，即是上声读做升调在唱腔中的响应。
4.河南土话中有些不同字，其所属调类与平常话不同。比方“跌”字，在平常话中属阴平，在南阳话中却属阳平。我统计了河南几个区域的不同字，它们并未影响阴平字多于上声字快要一倍的时势。
河南土话中升、降音调多这一特点，响应在以“依字行腔”为创腔的一种方法的河南大调曲中，孕育了唱腔乐律上滑音的一再浮现。相同，在河南此外的戏曲和曲艺中，比方河南坠子和豫剧，也存在着大批的上、下滑音。提起河南坠子，通常令人即刻联料到它的伴吹打器坠胡在吹奏时左手一再地大幅度高低滑动而孕育的滑音。滑音在河南地点音乐中遍及存在这一天性，进一步阐领会河南土话对其地点音乐的影响。
周青青（左三）赴民间采风、施行采风笔录
三、河南土话与河南筝曲
很多乐器，在为声乐伴奏的始末中，依照接腔送韵和保腔的需求，肯定要仿照声腔的施行，以求两者和谐地联结。同时，这类仿照也增进了乐器自己的浮现技法和方式。经太永劫间的加工提炼，一部份唱腔慢慢衍变成器乐曲。这时，正本声乐中的一些风韵和特点，或许照样保存在器乐做品中，成为乐器上的一种润腔方法。这润腔，当初是一种与谈话（唱词）相联结的需求法子，自然也囊括依照需求给乐律以感情的润饰和纯真的粉饰乐律。长此以往，这润腔垂垂成为一种比拟稳固的格式，即便是在没有唱词的纯器乐做品中，也具备特定的浮现结果，代表某种特定的地点风致。
我国版图广漠，谈话繁芜。各具特点的汉族土话，始末声乐影响到器乐曲中，构成了具备鲜明地点风致的器乐语汇。河南筝曲即是如此孕育和进展起来的。
很理会，保守河南筝曲构成部份之一的唱腔牌子曲与声乐有着亲近的干系。例9是《双叠翠》在大调曲唱腔中比拟原始的样式。例10和11是《双叠翠》在筝曲中的两种体例。
例9——11与例3、4、5相同——在例3[太湖]的终究中，音符简捷，没有妆饰音和滑音。但在例4、5的详细唱段中，由于字调的需求，浮现了大批滑音（囊括妆饰音和乐律音体例的滑音）。例10和11，即便同是筝曲的体例，并没有唱词，但能够设想，它们的前身是声腔的伴奏。由于唱词字调束缚了乐律的施行，孕育了很多滑音。在衍变成器乐曲后，滑音照样被保存了下来。
例12《小剪旋花》（别名《小剪剪花》），是大调曲的另一支唱腔曲牌。这工尺谱是坠子为声腔伴奏时的原谱。艺员们在研习扬琴、琵琶、三弦、筝等乐器时，都用它来做为根底操练。
例13和14是《小剪靛花》在河南两个区域的筝曲体例。相同，这两个例子也保存了它们做为伴奏时模拟声腔的滑音。正本唱腔中那些形为妆饰音或乐律音的滑音，在筝曲中都很便利地直接浮现为滑音的体例了。
从以上谱例可看出河南筝唱腔牌子曲中的滑音，是河南土话对声腔的影响在筝曲中的响应。即便每一支曲牌可填上各样不同的唱词，不同的唱词又可影响统一支曲牌孕育不同的乐律样式，但由于升、降音调多是河南土话显著的特点，它们在筝曲中便浮现为统一种局面——大批的上、下滑音。
河南筝曲的另一首要构成部份，是“曲曲六十八板”的板头曲。此中有相当数方针乐曲，取材于在宇宙时髦的《老八板》。例15是此中三首与其母体的比拟。
这三首“八板”变体的河南筝曲，有浓重的地点色采。这首先浮目前谱面上大批存在的、标识为上、下箭头的滑音。其次，在这几首筝曲中，尚有一些无标识的滑音。咱们了解，筝是五声响阶定弦的乐器。在吹奏七声响阶的乐曲时，fa和si要始末左手在mi和la弦上的按抑，方能得到。
《老八板》是一首五声响阶的乐曲，但在这三首河南筝曲中，原《老八板》的很多mi和sol、la和do，却别离变成了fa和si（bdo）。因而，在这几首筝曲的吹奏中，就肯定要倚赖很多按音。在吹奏按音时，即便是在右手先弹响了弦音以后才按的，那末，不管按弦的速率何等快，滑音的踪迹是不成防止的。这滑音，与大调曲演唱中的滑音和筝谱中标识为上、下箭头的滑音相同是一条“没有音高破绽的弧线”，不过它的周全始末施行得更快一些。由于这些滑音与河南筝曲本身的风致并不争辩，本质上应当说，这些滑音恰是河南筝曲的风致得以呈现的一个构成部份。是以，在吹奏中它们并不遭到束缚，并不强行请求去掉按音时的滑音踪迹，相悖，在或许的前提下，偶然还要将这些滑音更充足地呈现出来。比方这几首筝曲中，但凡在fa和si的右上方还带有上滑暗号的，即是请求从mi或la的音高地方上滑到fa或si后，再持续进取滑，直到热诚或来到sol或do。
其余，在这几首筝曲中，fa和si的音高是摇动未必的。比方《花八板》的第一小节前两拍，第一个fa的上滑尽头本质已分外热诚sol，而第二个fa是从第一个fa上滑的尽头起头，下滑到mi。再如《单八板》第二小节中的两个si，本质上都曾经上滑到do的音高了。是以，即便从谱面上看这几首筝曲都有不少的fa和si，但在本质声响上，这些fa和si更多地是五音编制中mi或sol、la或do的一种色采性的改革，是在原音符音高上的一种“缠绕”，带有“暗意”着原音高的性质，偶然以至还明白地滑到了原音高。是以，这些fa和si，不过操纵了筝这件乐器的善于，在其母曲五声响阶的根底上，在一些音符的音高上，施行了一些缠绕性的妆饰。这些妆饰就象是在乐曲五声响阶的音高方圆编织的一圈“花边”，被“花边”所妆饰的东西本身，并没有质的改革。而妆饰“花边”的方针，是地点风致的需求；方式，是滑音。
从例15中还可看到，在《老八板》的乐律呈跳进形态的地点，在《双八板》和《花八板》这两支加花较多的变体中，屡屡用一些级进的上、下行音群将原曲跳进的闲逸填满。比方《老八板》的前三拍，本是一个五度接一个四度的跳进，而《双八板》却用了两个从＃fa到do的下行级进；在《花八板》中，由于第一拍的＃fa带有从mi升上去的踪迹，是以这边本质上相当于一个从re到sol的上行级进，尔后接一个从热诚sol的音高（由于第三拍的＃fa仍持续上滑）到do的下行级进。在这两首筝曲中，这类将原曲跳进的闲逸填充了上、下行级进音群的施行尚有很多处。这些级进音群，有的较长，物价可达六、七拍，界限可有六、七度音程；有的则较短，物价惟独一拍，音程不过一个三度，如例16《双八板》第十三小节（re到＃fa，本质上历经了一个始末按音从mi滑向＃fa的始末，是以也把它看做级进）。
在江南丝竹《中花六板》的乐律加花中，也哄骗了很多上、下行的级进音群，但整体是回旋缭绕式的施行方法。而河南筝曲，却屡屡是在一次级进以后，始末一个跳进，在另一个音高地方上再施行一次级进。分外是这些级进音符还屡屡与滑、按音联结，比方《花八板》和《双八板》的第一、二小节等等一些较长的乐律片段，和例16第十三小节等等一些较短的乐律片段。即便没有滑、按音的联结，这些级进音符之间即是一种没有过渡音的跃迁的施行方法。滑、按音的哄骗，弥合了一部份级进音符之间的音高破绽，进而构成了“腻滑的弧线”，部份地消除了那些级进音符因“跃迁”而孕育的棱角。
在板头曲中，尚有些只采取了八板体组织而乐律并不直接原因于《老八板》的乐曲。筝曲《和番》即此中一例。
《和番》与例15三首筝曲有很多不同之处：《和番》的乐曲激情是哀怨悲切的，那三首《八板》则较明亮活泼；《和番》的乐律不是“八板”的变体；那三首“八板”变体的fa和si更多地带有色采性，而《和番》的fa和si更多地带有功用性。不过，它们在地点风致的呈现上，所用的方法是一致的。
恰是这些大批的滑音和一部份带滑音踪迹的按音、很多级进音群以及它们与滑音的联结。在河南筝曲的乐律概括上，画上了一条条大巨细小、长是非短的高低行弧线，将河南土话升、降音调多这一特点呈目前器乐曲中。能够说，滑音是呈现河南筝曲风致的逼真之笔。
四、河南筝曲中的滑音
在汉语中每个字所包罗的字调改革，孕育于声响的一次产生及其接续的根底之上；每一个字调的凹凸起落之间，是没有漏洞的持续的圆始末渡。当汉语字调的这类特点跟着唱词加入大调曲唱腔以后，在与每个字调的趋势基事实符的不同音高之间，便浮现为一种没有音高破绽的、腻滑弧线性的施行方法——滑音。河南筝曲从它的母体——大调曲的唱腔中，带来了这类浮现方法。它操纵乐器自己的善于，将每一个滑音所包罗的不同音高，相当便利地揭示在弦音的一次弹响及此外音的接续当中。它表现了生存中的谈话音调，并以器乐做品的谈话风韵化为其模范的特点与风致。同时，筝又依照自己的前提，将这类谈话风韵化的浮现方法进展改革成多种样式——
在滑音的趋势上，河南筝曲中有与字调的升、降调相对应的上、下滑音。
在组织上，河南筝曲中有在根底音级前的和根底音级后的滑音。
在物价上，河南筝曲的滑音受乐曲的速率和激情的摆布。在速率较快、激情奋发的乐曲中，滑音从起头到尽头的始末较短。而在速率迟钝、哀怨悲伤的乐曲中，滑音通常拥有较永劫值，使乐曲的激情在迟钝的滑音中得到充足的呈现。
在性质上，河南筝曲滑音分乐律性和妆饰性两种。前者通常是滑音在尽头上的明白而不乱的音高，与弹弦音在物价上中分秋色，两边同为乐律的构成部份。比方例11的第五小节第二拍、第七小节第一拍和第九小节第一拍，以及例17的第六小节第二拍等等。如将它们都记做乐律音，应是例18的样式。是以要采取滑音的方法，方针在于：①吹奏上的便利；②空弦音与按弦音在音色上明与暗的比拟，弦本音与滑音在声响上实与虚的比拟，在音的施行方法上跃迁与滑动的比拟；③地点风致的需求。妆饰性滑音不属于乐曲乐律的构成部份，而是隶属于根底音级的一种润腔。
在体例上，大大都滑音在弦音一次弹响的余音中，终了滑音的统统始末。但也尚有象例17的第三十五小节中那样将一个滑音的统统始末，在弦音的屡屡弹奏中分阶段地揭示出来。这是滑音在器乐吹奏中的一种改革样式。
在吹奏方法上，河南筝曲中有滑音和属于滑音性质的按音以及滑按音的联结，等等。
在汉族各个宗派的筝曲中，由于乐器的功用而至，都有滑音的存在。但它们之间有着矜重的差别。这在记谱上浮现得不十显然显，但相熟地点风致的弹筝人却能够老练地控制。
现将河南筝曲和潮、客筝曲施行一下最起头的比拟⑨。
潮州筝曲和河南筝曲的滑音差别在于：
1.数目上，潮州筝曲比河南筝曲少。比方取材于《老八板》的潮州筝曲《大八板》：
即便它比《双八板》和《花八板》在原曲的蔓延上要多一倍，但取它们相等的一段看，《大八板》的滑音依旧比那两支乐曲少量多，分外下滑音更少。在潮州筝曲《粉蝶采花》中也是如此（如例20）。
2.物价上，潮州筝曲的滑音通常一点即起，即即是在速率迟钝的乐曲中也不不同。
3.河南筝曲中除一部份fa、si外，通常滑音的尽头都或长或短地抵达了音阶中的一个明白的音级上。而潮州筝曲的滑音却屡屡是停在热诚于某一个音阶的地方上（这或许与潮州音乐所用的律制相关）。河南筝曲的滑音以小三度和大二度为大都，潮州筝曲则以大、小二度或小于大、小二度的滑音为大都。
客家筝曲在上述这些方面介乎于河南、潮州之间。客家人原是从华夏一带移居到南边去的，他们的谈话和音乐都还保存着一些华夏特点，但在南边的永劫间生存中，他们的谈话和音乐又孕育了一些改革，进而孕育了特殊的风致。
五、论断
由于汉族谈话的音调具备音乐性和辨义的首要影响，它对汉族保守的声乐艺术孕育了深切的影响，孕育了“依字行腔”、“腔随辞变”的创腔规律。因而，一种土话的音调特点，就有或许成为其地点音乐的地点风致特点。河南土话即是如此始末对保守地点声乐乐律线的束缚和影响，将它在语音回升、降音调多如此一种特点呈目前唱腔中，孕育了乐律上大批的上、下滑音，孕育了模范的地点风致和色采。
河南筝曲从它母体——声乐体例的河南大调曲中，秉承了这类特点。当它还不过做为声乐的伴奏时，这特点是它与声乐和谐联结的方式；当它摆脱了声乐慢慢成为自力的器乐曲后，这特点就成为一种模范风致的详细呈现，成为一种合适于本地人们审美习惯的、稳固的器乐语汇。
这类模范风致的孕育，始末了从谈话音调到唱腔乐律再到器乐语汇的始末，终了了从谈话到音乐的升华。在这个始末的最起头段，这类模范风致还肯定倚赖于谈话。惟独在唱词音调需求的环境下，这特点才力在唱腔乐律中得以呈现。在演进进展始末中，那些适才从声乐伴奏脱胎出来的、初具雏形的河南筝唱腔牌子曲，即便曾经摆脱了唱词，但这类模范风致的呈现，依旧从某一详细唱段中秉承下来的。始末几多年不停地加工提炼，这些滑音从土话音调对乐律的影响，慢慢回升为地点音乐风致的特点。因而，在声腔上，它不单浮目前与唱词字调符合的乐律中，也浮目前一部份拖腔和一些与唱词字调不符的乐律当中；在筝曲中，那些器乐性较强的唱腔牌子曲，也无需再僵化地倚赖详细唱词的音调，而是将这特点消溶于乐律的施行方法和润腔的方法当中。是以，河南筝板头曲——那些无词可循的纯器乐曲，由于从未有过唱词的限定，这类模范风致也就浮现得愈加充足和遍及。这时，这特点就成为一种稳固的浮现方法，完备了自力存在的价格和意义。至此，也就终了了从土话到器乐语汇的周全升华始末。
每一种文学艺术的风致，都不成能是药方面的成分孕育的。音乐做品也不不同。是以，在孕育河南筝曲风致的繁多成分中，土话的影响不过其一。除此除外，本地民间音乐曾经孕育的特点和获得的成果，肯定会影响河南筝曲的乐律和润腔；每个改编、吹奏者的天性和兴味，也会左右一首乐曲的气质；而当一首器乐曲摆脱了声乐自力存在以后，它肯定会依照乐器自己的善于而加以表现；等等。
其余，依字行腔不过汉族保守声乐艺术创腔的方法之一，咱们还能够找到很多攻破谈话音调而使音乐得到充足进展的例证。本文不过从河南筝曲风致的孕育始末中，就土话字调所孕育的影响如此一个角度施行讨论，此外不属于本文的讨论界限。
附记：本文在征集材料的始末中，曾得到郭建梅、任清芝、周小蕙、杨桂仙平等志的鼎力襄助；论文的终了，得到了曹正训练的留心指点，并承蒋菁、袁静芳、罗映辉、尼树仁等训练提议修正意见，谨此示意感激。
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①杨荫浏：《谈话音乐学讲稿》
②李斯：《谏逐客书》
③曹正：《古筝迷胡曲集序言》
④[清]杨恩寿《续词余丛话》
⑤程长庚是安徽人，唱、念中带安徽音；余三胜是湖北人，唱、念以湖广音为根底；张二奎多年寓居北京，唱、念中哄骗北京音从他起头。
⑥沈洽《音腔论》
⑦从字典上统计，阴平字多于上声字近一倍。
⑧从河南同道用土话念的大调曲唱词统计，阴平字也大大多于上声字。
⑨不必山东筝曲与河南筝曲相比拟，是由于山东话与河南话在四声的调值上相当宛如。见表一。
（文章原载于《焦点音乐学院学报》年第四期）
周青青训练编著的部份华夏保守音乐理论课本
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