《品读婺剧》选载做家：赵祖宁
笛子：托腔不跟唱挺拔独行的主吹打器
笛子：马勉之
板胡：诸葛智生
鼓板：楼福水
音频录制于七十岁月中期。
灌音供给/陈建成
婺剧乱弹音乐以气概奇特著称，令戏曲界一些同业侧目相看，并引来音乐界人士的粘稠意思，定然有其魅力地点。上世纪五、六十岁月，有名笛子吹奏家赵松庭开创的笛子独奏曲《婺江景象》、上海音乐学院老师俞逊发开创的笛子独奏曲《收割》、浙江歌舞团开创的曾一度做为保存剧宗旨《婺剧乱弹音乐联奏》，均取材于婺剧乱弹。在乱弹音乐中，最具代表性的无庸质疑首推［三五七］音乐，做为乱弹音乐的主吹打器笛子，教导奇特气概功不行没。所谓奇特，便是用不同样的审美眼力，不同样的手艺法子，建造出一种不同样的音乐美。顺着如斯的思绪，本文欲颠末笛子在［三五七］中伴奏的浮现，梳理乱弹笛子托腔不跟唱、挺拔独行的伴奏特点。
与大多半剧种主吹打器的伴奏方法比拟，乱弹笛子不同样的处所大略可归结为五个方面。
浙江婺剧团甲第吹奏员陈建成老师吹奏《花头台》
1非惯例的筒音筛选就［三五七］调子的调性和乐律特点看，假如筛选闷RE可能闷SOI显得迎刃而解，吹奏起来也便利通顺，有益于浮现江南丝竹的音乐气概。但是，乱弹笛子在伴奏［三五七］时却筛选了筒音LA，这既是其独特之处，又是待解之谜。笛子做为戏曲伴奏的主吹打器，筛选筒音的此外一个紧要要素，是为了与弦乐器之间的调解一致，思量拉弦乐器的定弦，即参照弦乐器的空弦音做为笛子的闷音，［三五七］板胡伴奏定弦为SOI－RE，笛子筒音能够筛选SOI或RE，由于筒音最褂讪，空弦音又是弦乐器最褂讪的音，有助于各乐器校音时的靠得住和便当，到达互相间和睦的宗旨。但是，乱弹笛子却没有按此商定俗成，而先辈乐工为甚么筛选闷LA，从哪个岁月发端闷LA？已无奈考订。抑或出于能吹出不同凡响的滋味的思量。时至本日，从音乐结果看，由于采纳闷LA这一用意无心的破惯例之举，带来了笛子吹奏的乐律特点和音乐气概以及别的诸多要素的改革，获患有笛子闷LA的音乐征象更为鲜明、饱满，又使得乱弹［三五七］整体浮现了不同样的艺术气概。
2常态化的加花装璜变奏加花变奏方法并不是乱弹笛子私有，乱弹笛子的鲜明特点在于笛子加花变奏的常态化。笛子在［三五七］伴奏中，不论是唱句或过门，加花变奏贯串全曲，中心险些不留缝隙，变吹打句之间、段落的轮回一再，瓜分性和褂讪感都不显然，听上去有连缀持续的音乐结果。如浙江婺剧团乐工马勉之伴奏《三请梨花》中一段［三五七］灌音记谱是如斯的：
从以上谱例中可发掘，上、下两句为一段的［三五七］，唱腔乐律大多是八分音符，很少十六分音符，而笛子所吹奏加花装璜的伴吹打律，除了煞板两小节离别是八分音符和二分音符，别的都是由十六分音符致使三十二分音符茂密音符造成，加花变吹打律一花究竟。而更用意义的是这己成为笛子［三五七］伴奏的常态。（快［三五七］除外）谱例中的笛子乐律，只是是泛滥笛子伴奏版本中之一。加花变奏能够按照不同业档、不同伶人吹奏出各不类似的加花版本。
一位卓越的笛子乐工，不但由于他积蓄了很多胜利的加花变奏的谱例，更紧要的在于他把握了加花变奏这一浮现方法的门道和使用这一手艺的阅历。不光会按照不同的舞台情境因情而变，还能够因不同配合琴师的伴奏特点，适时而变，固定的是笛子加花变奏的贯串性、常态化。
3非同步的加花变奏笛子加花变奏的非同步性，既指笛子的加花变吹打律与唱腔之间的非同步性，同时也指笛子与板胡之间、与乐队别的乐器吹吹打律的非同步。谱例中从发端至22小节一段完好的［三五七］，能够见到唱腔、笛子两条乐律线，音符稀密水平和乐律走向所存在的差异，谱面上一览无余。笛子做为当家主吹打器，不光没有紧随唱腔，用意还把唱腔抛在一边，所浮现出的固执己见，独来独往，离开唱腔乐律的水平超乎设想。但倒是确确凿确切婺剧乱弹乐队［三五七］伴奏中存在的一种状况。不但如斯，笛子时而还浮现为一种与唱调反其道而行之的偏向，如谱例的笫六、七小节和十二、十三小节，唱腔往高音走，笛子却往低音区走。唱腔行至高音地域，每每均解决为相对较强的音节，以示衬着。但是笛子的变吹打律，却从高往低走，变为过渡性而恰当弱奏的音节，与唱调造成鲜明的反差。第六小节是弱拍切分音启唱的乐律，每每伴奏解决会增强分量以示助推，笛子却在此切分音重音的节奏眼上，造成变吹打律的分句结尾，精巧地在此关节眼上打算为急促的停滞，紧接着自下进取递进上扬，而后强调过门。做为戏曲伴奏，主吹打器领头托腔不跟唱、挺拔独行的伴奏方法，还确未几见。由于笛子的变吹打律加花加密贯串一直，进而显现了笛子加花变奏成为多声伴奏中一条最紧要又显有特点的乐律线。
4加花变奏的丰盛性和非反复性笛子加花变奏具备丰盛性和非反复性两个特点。丰盛性，既指变吹打律的丰盛多彩，也指变奏机谋的百般性；非反复性既指不同吹奏者有不同的伴吹打律，也指统一吹奏者前一遍和后一遍的不反复。探求笛子加花伴吹打律丰盛的原故和［三五七］本性鲜明的音乐征象，仍得再说起笛子所筛选的闷LA，同志人都晓得，民族吹管乐器面临一首曲子的闷音筛选，与乐曲的气概特点和完好显露亲密相干。就由于笛子以闷LA吹奏［三五七］这一反其道而为的筛选，随之带来诸多改革。首先，由于笛子带着吹奏“尺字调”便利通顺的指法特点，吹奏正宫调子的［三五七］，自但是然对部分的乐律走向造成巧妙的变动，而使正本的曲风变异变味。其次，给笛子的加花变奏翻开了极大的空间。闷SOI和闷LA，仅二度音之差，却需求指法从头安放，进而不行防止地加多从前婺剧伶人称“老少配”的凹凸音交换，即乐律举办中有较多的大跳音程连合。与此同时，给加花变奏供给了良多筛选，给每个吹奏者带来表现灵感的即兴开创空间，既可翻高又可往低；不论翻高或低走，落到乐句主音前的颠末音、过渡音或是装璜音，能够按照各吹奏者的审美领会和偏好做不同的决议，让可爱五声响阶者和偏疼七声响阶者各得其所。如斯，吹奏者像有了数学的方程式，能够取得有数种不同样的加花变吹打律。由此能够想见，笛子的变吹打律的变动余步有多大，堪称升降无常，奏无定谱。别的，笛子的多变善变不光可因情而变，并且等量齐观。以浙江婺剧团马勉之和赵敦智两位乐工为例，他们都是同学校友，都是20世纪50岁月末同时加入“浙婺”，持久的练习与摸索，一度成为“浙婺”笛子承上启下的代表者，却因各有师承，［三五七］的艺术浮现和他们积蓄的加花变奏版本也就各不类似。放眼婺剧界，乱弹［三五七］的加花变吹打律有何等丰盛多彩。这便是加花变奏的丰盛性和非反复性。
5托腔不跟唱，挺拔独行当主奏笛子托腔不跟唱、奇挺拔独行脱开唱腔当主奏，除了上述浮现，本节再谈谈笛子的多下行特点。旧时伶人在伴奏中，笛子与板胡大概类似，罕用的便是八、九度音域，即便笛子翻高音比板胡换把位便利些，但很少按唱腔理论音高吹高音，笛子常往低走，遂成为一种审美寻觅。乱弹伶人虚实嗓并用，常走高音，凭现代笛子乐工的吹奏工夫和手艺，用两个八度不行题目，但当前仍见不少乐工在吹奏［三五七］时，当唱调翻高音时，笛子却仍筛选往低走，一种逆向反行的方法和艺术结果，成为乱弹伴奏一种审美意思且薪火相传。兴许由于后来有了板胡轮替进取助奏，笛子往下走便更显特点、更隽永道而被后裔所敬仰。“浙婺”陈建成老师特在意保守特点的经受，对笛子走低音情有独钟，他在《提牢·鞭挞》一折，此中一段表白荏弱孤独的洪苏秀向牢头婆诉说冤情的慢［三五七］唱段，曾试验用大笛子从新至尾曲折于低音区吹奏，贴切地衬托了洪苏秀负屈受屈又无力反抗的悲情苦境。还试着让板胡停拉，笛子不紧不慢，如诉如泣伴着唱腔，凄婉动人，不光完好地衬着舞台惨剧状况，还呈现了笛子低音版本的出众魅力。
笛子吹奏的特点定然不只这些，如即兴伴奏、复调手艺等等，待后在相干章节从不同切入点做进一步解读。
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